Paulino Viota: “El sexo es muy importante para Godard”

La pasada semana el cineasta y profesor Paulino Viota vino a Barcelona a impartir un interesante seminario sobre el cine de Ozu y Mizoguchi. Estudioso y amante del cine de Jean Luc Godard, le propuse una conversación en torno a una de las películas del francés que más me han impactado, “Sauve (qui peut) la vie”, su retorno al cine del año 1979.

No sé si le ocurre algo parecido a lo que me sucede con esta película… En el primer visionado, la encontré muy divertida, tiene escenas cargadas de un humor corrosivo… Pero cada vez que indago más en ella,  hay momentos, en los que se me congela la sonrisa…

Esto es muy frecuente en la películas de Godard, su cine no se caracteriza por su optimismo. Si pensamos en los films de su primera época, muchos acaban con la muerte del protagonista. Desde “A bout de souffle” hasta “Pierrot, le fou”. Tal vez “Pierrot” tenga el final más trágico: mueren los dos… Claro que hay excepciones, en “Une femme est una femme”, por ejemplo, no muere nadie, puesto que se trata de una comedia y tiene un tono diferente… Esta idea pesimista de la muerte, ya en la primera fase de la obra de Godard, está muy presente. En su retorno al cine del año 1979, él sigue siendo el mismo… Es verdad que hay en esta película una voluntad de hacer sociología o antropología, es decir, de hacer una película de tipo social, cosa que, quizás, es una manera nueva de afrontar la politización que él había tenido a raíz de mayo del 68 y el grupo Dziga Vertov. Aquello ya pasó, ya terminó… En esta película (de ahí también la colaboración con el guionista Jean-Claude Carrière), ya no hace militancia política,  pero hay una crítica social muy marcada. Es una de las claves de la película. Y también una necesidad de estar al día o ponerse al día. El tema del campo y la ciudad, bajo mi punto de vista, es el tema central. Y era un tema muy de la época, un tema ecologista casi…

Intuyo cierto discurso cercano al ecologismo cuando Céline está en el restaurante y habla sobre los mirlos y el ser humano citando a Kundera…

Esto podría tener un sentido más optimista. Godard es muy aficionado a las citas, le interesa copiar toda clase de materiales para ponerlos en la película… Para construir una especie de caleidoscopio y para que el espectador pueda sacar sus propias conclusiones. Hace antropología con arreglo a tópicos que, en ese momento, están muy en el ambiente, como es el tema de la vida dañina de las ciudades, el abandono de la ciudad por el campo, el feminismo… Yo creo que esos son los dos centros de “Sauve qui peut (la vie)”: el tema ciudad-campo y el tema hombre-mujer.

¿Y la banalización del sexo, su vulgarización?

El hecho de que uno de los tres personajes sea una prostituta marca algo. El sexo es muy importante en su filmografía. Y la prostitución. Godard siempre decía que la prostitución le parecía como una especie de modelo de las relaciones laborales en la sociedad capitalista. O sea, como si todos fuéramos putas, puesto que todos tenemos que vender, si no nuestro cuerpo, sí nuestra fuerza de trabajo, por dinero. En esta película, que pretende ser un retorno al cine comercial, y que tiene algo de antología- una especie de película suma donde están todos los temas que le obsesionan- pues no es extraño que vuelva a la cuestión de la prostitución. Yo creo que está muy bien tratada, de una forma muy inventiva y muy original. La escena con la hermana en la que de una manera muy fría comenta: “Han metido a un compañero en la cárcel y me tendré que prostituir” y la otra le dice: “¿Has probado el semen?”.Todo esto tan terrible, tan deliberadamente terrible… O como cuando la golpean. Todo este tipo de cosas. Y la escena del hotel. Una mezcla entre cine porno, prostitución y el sexo como una cadena de montaje en una fábrica. El encadenamiento de las imágenes y los sonidos. No sé si la banalización del sexo, pero sí la importancia que tienen el sexo y la prostitución, es decir, el sexo como parte del mercado.

Hay un diálogo sorprendente que me gustaría comentar. En la conversación de Paul Godard con el entrenador de su hija, hablan en estos términos: “¿Nunca has tenido ganas de tocarle las tetas o darle por el culo” ¿Por qué un padre no puede tocar a su hija y una madre sí?”

Quizás aquí estemos hablando de las represiones. El deseo que puede tener un padre de cometer un incesto y las prohibiciones que hay en torno a eso. No es un tema nuevo. La película habla sobre cómo las exigencias sexuales son inasumibles socialmente. El sexo es algo que desborda. El deseo que puede tener él de tener relaciones sexuales con su hija es escandaloso, como la escena de la prostitución. […] Muchas veces, intentar definir exactamente qué significado tienen estas frases, puede ser contradictorio con el propio propósito de las película que, en parte, puede ser simplemente eso: soltar cosas para que estén ahí, para que formen parte del conjunto, de la constelación de  significados… Yo creo que, en el fondo, Godard es muy moralista. Tiene un sentido moralista casi puritano. Por ejemplo, la forma tan crítica de cómo está vista la prostitución. Cualquier sacerdote desde su púlpito estaría encantado con esa escena del hotel… (Risas). Pero aun siendo muy moralista , esta especie de prohibición de tocar a la hija… pues la lanza ahí como si fuera algo lamentable, como si fuera una especie de exceso que comete la sociedad que protege demasiado. Las cosas no son tan unívocas en Godard, hay mucha tentación, y está ahí. Aparte de que el personaje de Paul Godard no es exactamente el punto de vista de la película. Es un personaje bastante criticable. El conflicto hombre-mujer se resuelve siempre a favor de la mujer… y no te creas que eso me gusta mucho. Me parece una concesión de Godard, aunque él es sincero… No creo que sea por hacerle un guiño al público. Inevitablemente, es una concesión al espíritu de su tiempo…  Que era (y lo sigue siendo hoy) feminista. […]  Podemos ver claramente el contraste en la escena en la que Isabelle va a casa de ellos y los descubre discutiendo. Él se lanza sobre ella y la tira al suelo. Y luego, las dos mujeres en el coche están como tan amigas. Es un momento de intimidad femenina, una cosa muy de la época… Las mujeres entre ellas se entienden, al contrario que con los hombres. El hombre es un poco inferior desde el punto de vista ético. O por lo menos, está más solo. Las mujeres se tienen unas a otras para hablar entre ellas. El hombre está como más abandonado. Aparte de que las mujeres intentan moverse, intentan hacer algo. Denise  intenta ir al campo e Isabelle  ha venido del campo a la ciudad para ganarse la vida. Hay un movimiento doble… Denise, de la ciudad al campo para intentar escribir y olvidarse de toda la trama de complicaciones que tiene  la ciudad e Isabelle, la campesina, tiene que ir a la ciudad y ganarse la vida porque en el campo ya no se puede vivir. Por lo tanto, las dos mujeres se mueven, ¡y se mueven en sentido contrario! La intelectual, por razones intelectuales y la campesina, por razones económicas. Mientras que el hombre se queda quieto. Éste es el esquema clave. Es decir, la mujer es más capaz de luchar, de combatir, de encontrar soluciones e intentar salir de su situación y el hombre está como detenido. Es bonito. Como estructura es muy bella, muy simétrica, pero quizás como pensamiento es un poco “beber del aire de su tiempo”. Un poco políticamente correcto.

El título empieza a dar información sobre el contenido. De los problemas de incomunicación que trataba Godard en su época Nouvelle Vague, aquí pasamos directamente a una deshumanización terrible.  Hay una frialdad total de sentimientos, todos los personajes orbitan alrededor de un concepto de amoralidad, cada uno va a la suya, nadie está por ayudar al prójimo… 

Él decía que había dos títulos. Como es una película  dialéctica, como su cine después de hacerse maoísta y hacer films de carácter ideológico. Todo está orientado hacia  una polaridad antagónica… Incluso los títulos. “1+1”, “Numero 2”, etc… Aquí hay dos títulos, uno es “Salve quien pueda” y el otro, “La vida”.  Los dos polos de la película. Tiene que  ver con el sentido sociológico.

Cierra la película aclarándolo. En el coche que atropella a Paul Godard van la hermana que se ha hecho prostituta y un cliente. Y este dice: “Vámonos de aquí”, pese a que ella le avisa de que lo conoce… 

Es un mundo de egoísmos. Es una película muy desesperada. Como los films de Ozu… no es una narración, es una descripción de diferentes ámbitos, de diferentes personas, cada una, en su medio. Por lo tanto, el trabajo de la película no es narrar una historia, sino ir ampliando el terreno en el que se desenvuelve. Y cuando ésta  termina, aunque se termina una historia porque él muere, lo que tienes es una serie de datos sobre una ciudad, sobre las personas que habitan en ella. Es más bien una película topológica o topográfica que otra cosa.

Con este panorama tan aciago, también resulta sintomático el empleo de música creada con sintetizador (música no humana). Hay un par de momentos en los que suena música diegética interpretada por personas: cuando se ve a una madre con sus hijas sentada en un banco y hay un acordeonista a su lado tocando. El otro, en la secuencia final, el paseo de la hija de Paul, Cecile, con la orquesta tocando. Vuelve a aparecer lo humano, pero enseguida se solapa con ruido y vuelve a aparecer la música electrónica…

Hay también otra idea latente. Godard intenta hacer una cosa, ¿cómo te diría?… Es como si lo que pretendiera mostrarnos con la película no fuese tanto una película hecha sino la tarea de hacer una película. Es decir, es como si nos mostrara el trabajo de fabricación, previo incluso a su rodaje. Mostrarte los elementos por separado, analíticamente: Paul Godard, Denise, Isabelle… que deberían armonizarse para construir una película. Pero nos los muestra en el proceso mental e intelectual -o incluso de montaje- de fabricación de la propia película. Es decir, un making off, un cómo se hizo. La idea que tiene de cómo se hace una película es una idea específicamente suya: una película se hace componiendo. Es decir, articulando elementos simples que se van organizando y se van integrando unos con otros. Primero, vemos cómo es Denise, luego cómo es Paul, Isabelle… y sus relaciones, sus mundos. Se presentan los elementos por separado y se van articulando. Ese es el proceso. Una selección de elementos. Como diría Roland Barthes: una obra de arte consiste en recorte (recortas elementos de la realidad llamativos) y ensamblaje (y luego los articulas, los ensamblas). Esa sería la idea de estructura de “Sauve qui peut (la vie)”. Metafóricamente, lo expresa en la música. La música sería una música “haciéndose”. La película tiene algo de partitura musical, vas viendo cómo se van eligiendo elementos y se van ensamblando unos con otros y según progresa esta ensambladura, la metáfora sería la música. Por eso se oye la música “real” sólo al final y por eso la cuarta parte se llama, precisamente, “La música”. Sería la película hecha, cuando todos los elementos se han ensamblado y crean la sinfonía. Hay un texto suyo del año 1966 que se llama “Mi recorrido en cuatro movimientos”. Es un proceso de la elaboración de “2 o 3 cosas que sé de ella” en cuatro fases. Como aquí. La música debe de irse presintiendo y, al final, cuando todo se organiza, suena. Si te fijas, hay un personaje extraño que deambula por el film: una mujer elegante que pasea y se pregunta: “¿Qué música suena?”. Esa sería la música que se está gestando. […] Hay una idea parecida en “La ventana indiscreta” de Hitchcock. Decidió, con muy buen criterio, que no hubiera música de fondo. Sin embargo, uno de los personajes, el músico, está componiendo una canción. No le salió bien, él mismo lo reconoce, no queda claro… pero la idea era que según fuera avanzando la trama, la investigación de James Stewart, a la vez, el músico iba perfilando la canción que está componiendo y en el momento culminante suena entera y se desencadena la acción con Grace Kelly y la señora Corazón Solitario. Es un poco la misma idea. A mí me parece mejor resuelta en la de Hitchcock, que era un genio, y hacía estas cosas veinte años antes que Godard… En “Sauve qui peut (la vie)” me parece una situación metida a hachazos. Como comentan esos secundarios que esperan ir al cine… La orquesta final es desconcertante y es, más bien, teórica. Sólo reflexionando todo esto llegamos a una conclusión de por qué se ha metido. En Hitchcock, hay una coherencia porque al final los problemas se resuelven, aquí no. Aquí solo expresa que la película está hecha, terminada. Es un final ostensible.

Sobre esta secuencia final, mi idea era que Godard vuelve a decirnos que el futuro está en los niños, o en la educación. Sólo eso puede salvarnos, de ahí la aparición de la música. Pero es un discurso muy pesimista, enseguida vuelve a irrumpir la electrónica.

Al final vuelve a triunfar el pesimismo: dos mujeres se van juntas. Pueden triunfar porque no están solas. Se alejan por un pasillo siniestro. La niña es el único destello de esperanza, los demás personajes son todos monstruosos…

Hay una obsesión por el culo que recorre todo el metraje. Godard parece recuperar esa frase de Belmondo en “Pierrot, le fou”: Primero fue la civilización ateniense, luego vino el Renacimiento… ahora vivimos en la civilización del culo… Si entonces se refería a la publicidad, ahora radicaliza su discurso. Los personajes parecen obsesionados con el culo y el ano, se insultan, incluso, exclamando: “¡Eres un culo!”.

A Godard siempre le han interesado mucho las obscenidades, las palabras malsonantes. Es una cosa que llama la atención a los críticos: aunque sus películas son muy púdicas en la imagen, hay un placer por la obscenidad. Hay una secuencia en “Le Mépris” que lo refleja muy bien, cuando Piccoli le dice que a Bardot que no le queda nada bien decir palabras malsonantes y ella suelta una retahíla de tacos… Anna Karina decía que lo había tomado de la realidad. Ella era muy dada a las palabrotas y a él, esto, le divertía mucho. Ese gusto por las palabras fuertes, por las ideas sexualmente llamativas… pero no en la imagen, sino en las palabras. Es muy típico. Siempre subyace una idea de “repelente niño Vicente”… escandalizar al espectador y agredirle con cosas soeces. (Risas). Luego está la importancia de la sexualidad y la perversión de ésta. Hay varias secuencias.

La granjera enseñándole el culo a las vacas…

El personaje de Mr. Nadie con el culo en la habitación del hotel.

Podemos comentar la estructura de la película. Hay un capítulo 0 que es “La vida”, antes empieza por el 1, “Salve quien pueda”. Después, continúa con el 1, “Lo imaginario”, ¿qué significado le da a éste enunciado?

Lo imaginario o el imaginario se refiere, yo creo, que a Denise. Es lo más enigmático. Ella quiere cultivar su imaginación, quiere ser escritora, quiere dar un lugar en su vida a lo imaginario. También se puede referir a que la salida que ella pretende es imaginaria…

Se lo dice Paul en un momento: “Tu vida no va a cambiar por comprar una bicicleta”.

Claro. Yo creo que tiene que ver con la idea de liberar lo imaginario y con lo imaginario de esa liberación. Estoy de acuerdo en que es el capítulo menos neto.

El tercero es “El comercio” (la prostitución) y del 4, ya hemos hablado, “La música”…. ¿Y el segundo, “El miedo”?

El miedo es el del personaje masculino, que no se mueve. Los miedos de la sociedad del bienestar. Vivimos una vida tan cómoda que todo nos da pavor. En cualquier momento, nuestro confort puede desparecer. Acuérdate en “La dolce vita”… el personaje de Steiner que lo tiene todo y provoca la envidia en Marcello… y, al final, se suicida él con sus hijos. Por puro miedo. Hay una secuencia que estando con Marcello, le confiesa: “Es terrible, una sola llamada puede destruir todo esto”. El confort, en cualquier momento, se va al traste. Por ejemplo, te pueden descubrir un cáncer… Vivimos en el miedo, por lo menos, los hombres. Las mujeres, quizás, son más fuertes. A Paul Godard le caracteriza el miedo.

¿Cómo ve a Paul Godard? ¿Cómo un álter ego o como un monstruo? Como padre es terrible, como amante, egoísta, violento… Es tan patético como un hombre de un film de Mizoguchi. Resulta llamativo que lo atropellen al final del film y, de alguna manera, “libere” a la madre y a su hija…

Como decíamos, Paul, es un trasunto del propio Godard. Se le puede ver como una especie de álter ego, lo caracteriza fumando puros, algo muy típico de Godard. Además, el botones del hotel en las primeras secuencias se le ofrece de una manera surrealista o absurda. […] Hemos hablado de la dimensión antropológica/social. Las películas que siguió haciendo después ya no la tienen. “Pasión”, tal vez sí. Pero luego, renunció a ella. “Sauve qui peut (la vie)” es una película bella, estructuralista, es un Mecano de construcción… El final es muy deliberado, es como si el protagonista tuviera siempre que morir. La película no tiene un sentido psicológico sino un sentido sociológico, es más  bien, una crítica marxista. Los tres personajes no tienen culpa. Hay una crítica a las ciudades, a la contaminación, a la tele, al trabajo siniestro… A Paul Godard, yo lo veo como una víctima.. A todos, un poco. Su muerte es como un rasgo de negrura que no tiene lógica. Hay que matarle cómo sea.

Respecto al hotel, me parece un espacio interesante. El hotel como lugar de tránsito, deshumanizado. Un lugar de nadie, de paso, transitorio… 

El hotel traduce también aquí la provisionalidad de Paul Godard. Ha abandonado a su mujer y su hija, no puede quedarse en su casa ni en la de Denise… es un hombre sin raíces. Y, fíjate, al final decide quedarse seis meses más, lo que prolonga su miedo, su provisionalidad indefinida. Además, surge de una experiencia del propio Godard. En sus primeros años, cuando empezaba, no tenía casa y no tenía ni un duro. Siempre vivía, no en hoteles, sino en pensiones. Fue un hombre un poco desarraigado en Paris.

Hablemos de los ralentís de la imagen y los congelados. Los recupera de la serie “France tour detour deux enfants”… Y según tengo entendido, cuando se estrenó esta película, la gente se quejaba creyendo que eran fallos de proyección…

Los ralentís son muy raros en la obra de Godard. Es la única película química (en 35 mm.) en la que hay este tipo de trucos, lo que me hace pensar que él mismo se dio cuenta de que era un efecto más propicio para trabajarlo en video. Juega mucho con los efectos en video.  Aficionado a la reflexión, acelera, detiene, sobreimpresiona… “Historias del cine” está repleto de ellos. Es una cuestión de medio.

Alain Bergala habla en su libro “Nadie como Godard” que, a partir de los 70, el director afincado en Rolle es consciente de que ya no se puede filmar la belleza de frente o tan a la ligera (como en su etapa Nouvelle Vague). ¿Estamos ante una nueva forma de entender la belleza? La fuerza, la potencia de ese instante que se sabe fugaz y el montaje lo convierte en único…

Creo que Godard se traiciona aquí un poco. No usa cada medio en función de lo que es. En lo químico, lo más bello, es no tocarlo. Y él ha teorizado sobre el rechazo de los fundidos, encadenados… precisamente para no tocar el celuloide. Aquí traiciona esa ley y se vale de internegativos para hacer este trucaje. La química tiene  la belleza de la imagen pura, que es una belleza inaudita.

Yo he dividido los ralentís en tres categorías. Una, estamos de acuerdo, es captar esos elementos de belleza fugaz. La segunda, sería ralentizar la violencia. Cómo unas imágenes tan terribles se cargan de una pavorosa belleza… 

Belleza plástica y algo de sadismo. Es la propia tarea del director, que tiene algo de maestro sádico. La belleza del dolor.

Otra seria la exaltación de la naturaleza (largos travellings alrededor del lago Léman con la velocidad modificada). También los momentos de casualidad: una pareja que pasa por la calle y se mira, los coches que circulan por la noche con las luces encendidas… 

La película tiene una función antológica. En “Nueva cartas a Berta”, una película española del año 1966, ya existe este recurso. La detención de imágenes, los congelados… Es un efecto que tampoco es totalmente original. Sin ir más lejos, el final de “Los 400 golpes”. No es un recurso excesivamente creativo, es casi obvio y tiene algo de lugar común…. Para un cineasta que monta en moviola es irresistible ir deteniendo los fotogramas. No sé si en una película es necesario hacer  subrayados. No creo mucho en eso. El director no tiene que ir señalando con el dedo. Aunque, desde un punto de vista práctico, como el público nunca se entera de nada… remarcar una mirada, un gesto, no está mal…

Cuando Paul va a dar una clase a la universidad hay una frase escrita en la pizarra, uno de esos mensajes subliminales deliciosos. CAIN Y ABEL. CINE Y VIDEO. 

Caín mató a Abel…

Hay una referencia constante y hermosa a Marguerite Duras. La película está salpicada con imágenes de camiones, referencia directa a su bella película, “Le camion”. 
-En una película tan feminista, tan sobre las mujeres, no podía faltar una alusión a la Duras, excepcional escritora y amiga íntima de Godard. Ausente. Inmóvil. Es una forma de cita a su amiga.