Daniel V. Villamediana: “Trabajar con gente de la calle o familiares aporta riqueza a la mirada final”

En un cine cada vez más copado y ostentoso es un placer encontrarse con directores que ruedan con bajo presupuesto, obteniendo un producto de calidad y encima logran estrenar. Esto nos invita a pensar que si bien no hay muchas posibilidades, si que existe, al menos, un asomo. Es en estos casos, la película no es considerada como un churro, un sonajero o un mero producto industrial. Detrás hay rigor y ganas. Y la charla con el director se convierte en un coloquio en el que siempre puedes preguntar por qué. Sucede con Daniel V. Villamediana y su obra más reciente, La vida sublime.

En nuestro encuentro, sin buscar premeditadamente algo castizo en Barcelona nos topamos con La Bodegueta de la Rambla Cataluña, espacio hasta cierto punto evocador de la película de la que vamos a hablar (entre otras cosas)…

Empecemos hablando del concepto de distancia. ¿Cómo un cineasta tan cinéfilo que se forma en la crítica logra olvidar las imágenes, los sonidos, las referencias… y crear una peli con voz propia? 

Bueno, yo siempre he intentado tener una personalidad creativa, escribiendo, con mis obsesiones, intereses, inquietudes… y creo que la mejor manera de plasmar todo eso es el cine. Intento sacar cosas de ahí. Eso se consigue con un sistema de producción austero que me permite trabajar de manera intuitiva. Procuro evitar las referencias cinéfilas o estar influenciado directamente por este o aquel director.

Aun así, en “La vida sublime”, aparecen. El diálogo sobre “El Sur” de Erice entre Álvaro Arroba y Víctor… 

Ahí se trata de un diálogo generacional… Por un lado sirve para transmitir la fascinación que tiene Álvaro por el sur a Víctor al hablarle del guión no rodado de Erice. Y por otro lado, y eso tiene que ver mas conmigo que con el personaje, me interesaba ese dialogo porque revela ese vacío que dejó Erice al no filmar el sur y que siempre fue un objeto de fascinación para una determinada generación, mi generación. También es una reivindicación de un padre cinematográfico español, cuando normalmente siempre se habla de padres cinematográficos extranjeros. La película entre otras cosas, va sobre la relaciones filiares, tanto con el abuelo como con Erice. Es asunto de raíces cinematográficas y personales.

Siempre has trabajado con actores no profesionales. ¿Cuál es tu noción del actor? 

Trabajar en directo evita hacer un trabajo intelectual previo. Luego ese trabajo está en el montaje pero encuentras cosas distintas. Me gusta trabajar con actores no profesionales porque tienen dentro su guión. Un discurso propio. Soy alguien que escucha, al que le gusta dejarse sorprender. Trabajar con gente de la calle o familiares aporta riqueza a la mirada final. Hay muchas personas que son narradores natos.

Una cosa me resulta chocante: los dos primeros diálogos de “La vida sublime” resultan algo chirriantes. Sin embargo, a partir de tu abuela, destilan mucha verdad… ¿los metiste al principio por alguna razón? 

Minke Wang y Victor ya habían trabajado juntos en mi corto “El evangelio” y existía cierta complicidad entre ellos. Dejé la secuencia porque me parecía muy interesante su disyuntiva entre el significado de la palabra raíces. Con Álvaro Arroba, al ser una persona más conocida -es crítico pero no actor- si que es cierto que bastante gente me dice que no acaba de encajar del todo. Que quede más o menos forzado es algo que no puedes evitar.

Optas al principio de la película (y en un fragmento de la parte de Cádiz) porque el encuadre no sea legible plenamente, porque su movimiento y su velocidad tiendan a la abstracción. ¿Por qué? 

Es difícil filmar la tierra, es algo abstracto. En Castilla me interesaba hacer planos telúricos. El dinamismo –frente al estatismo del resto de planos- aporta la idea de viaje, de algo cambiante. Eran tomas aéreas. Buscaba los elementos primordiales de cada territorio. En Cádiz, filmando la cámara oscura, deseaba sublimar la realidad, la deformación. La idea de que Cádiz es, en el fondo, una isla.

¿Cuántas tomas hacíais? 

Pocas. Intento hacer un cine efectivo. No me gusta que los actores no experimentados repitan porque es difícil que vuelvan a decir lo mismo con la misma intensidad. No poseen ese recurso. Cuando la conversación se va por otros derroteros que no me interesan, corto. Retomamos el flujo a partir del punto que me parecía interesante y surgen cosas nuevas. Es difícil, hay que estar construyendo el guión in situ y se te puede ir de las manos.  También te la juegas. Por ejemplo, en la secuencia de la cafetería había 27 minutos de brutos y la secuencia final en montaje dura 8.  De normal, voy a 1º o 2º toma.

Optaste porque Víctor repitiera las mismas acciones que su abuelo en el pasado…

Me parecía muy visual y me gustaba la idea de que Víctor crea una leyenda y habita en ella. Pero, en el fondo, es un simulacro de leyenda. No boxea, no ve una pelea de gallos real, no sabe torear bien… No es capaz de llegar a la ficción pero es su forma de llegar a una identidad.

Hay ciertos momentos de deriva por las calles del sur donde optas por alargar descaradamente el tiempo del plano, ¿Por qué? 

Los planos largos por las calles muestran su excentricidad, el vagabundeo, la desorientación. Me divertía mucho filmar a Victor haciendo un poco el subnormal porque realmente llega al Sur y no sabe bien qué hacer.

Si bien el espacio y la luz cambian, ¿nunca pensaste en cambiar el ritmo del montaje en la segunda parte, cuando Víctor llega al sur?

Si que hay un cambio de ritmo. En la parte de Castilla, si te fijas, es plano secuencia y paisaje. Me parecía más acorde con el carácter de sus gentes. En el sur, hay más fragmentación, introduzco los primeros planos, es más dinámica. Hay continuidad en las situaciones, la narración se sigue mejor. Hay nuevos elementos, aparte de la luz y el paisaje. Es cierto que me ha quedado una parte más irregular pero quería huir de la homogeneidad del cine de autor actual. Seducido por ese ambiente del sur, he metido cosas en la película cosas como la música que no es de mi estilo, pero creo que le van bien a las secuencias. Algo más popular, menos refinado. Son canciones atípicas que le dan frescura. Es una rotura con el tipo de música que me gusta.

¿Por qué cortas en la secuencia de las sardinas? ¿No se las comió?

¡Duraba 20 minutos! Víctor se comió kilo y medio y el equipo le ayudó.

¿Por qué la mujer aparece casi siempre en off en tu cine?

(Risas).  Me hacen esa pregunta en los festivales a menudo. No soy misógino ni nada parecido pero hago un cine entre amigos. También tengo amigas, pero es más una casualidad. No he tenido oportunidad de filmar a la mujer y me encantaría…  Hubo un intento en “La vida sublime” pero fue un fracaso y lo quité del montaje…

Aparte de tus dos largos, sueles colaborar como guionista con Jose María de Orbe. ¿Cómo es el trabajo con él? 

“La línea recta”, por ejemplo, se basa en mi propia experiencia como buzoneador. Aporte cosas. Aparentemente, el guión no parece seguir una estructura clásica en tres actos pero sí que la tiene. Lo que intentamos fue invisibilizar los puntos de giro, maquillar el guión clásico. Convertir la historia, precisamente, en una línea que avanza.

El diálogo final es muy interesante.

Sí, me gustan esos diálogos chorras.

Pero creo que aporta mucho a la peli. O define a un cierto tipo de juventud… ¿Y en “Aita”? 

“Aita” tenía muchas versiones más narrativas lo que pasa es que conforme avanzó el proyecto del Orbe quiso hacer algo más personal y se quedó con el caparazón de la idea.

Sobre “El brau Blau”. Una de las cosas que más interesantes del film es que nunca sabemos si Víctor es un torero retirado por lesión, un aficionado, un loco o hasta, por momentos, el propio toro… 

Me gustan los personajes que buscan algo extremo, algo que no existe, a través de la imaginación. El toro está dentro de él, como dices. Pero me interesaba la técnica del toreo como camino, filmar el movimiento. El toreo como algo espiritual, como lo que narran los escritos que aparecen en el film.

Tú te formaste en buena mediad en la crítica, sobre todo en “Letras de cine”. ¿Cómo ves el panorama crítico actual? ¿No crees que ha llegado un momento en el que hay que hablar del cine con imágenes? 

Es complicado. El mayor riesgo que le veo a la videocrítica es querer imitar a Godard. Es peligroso. Aunque al mismo tiempo es casi inevitable porque él ha sido quien ha abierto ese camino. En España, están los grandes críticos “canónicos” como Santos Zunzunegui o Paulino Viota que siguen aportando cosas muy interesantes. Después están Losilla, Pena o Quintana…  que han copado Cahiers y por último nos encontramos el relevo, entre otros,  Álvaro Arroba y Gonzalo de Lucas. Al mismo tiempo, se nota que hay algo pujante en las generaciones más recientes pero que todavía no se acaba de concretar. De todas maneras, a España le falta un gran teórico, un gran nombre. Respecto a la videocrítica, creo que falta formación, aún es un terreno sin normas.

Puedes tener una relación entre imágenes muy poderosa pero que sólo la entiendas tú. O te puedes quedar en la mera comparativa. 

Sí. En cualquier caso, hay que buscar el equilibrio entre lo poético y lo racional.

Por último, dos películas recientes con las que hayas disfrutado.

“Inglorious Bastards” y “Two lovers”.