Iván Zulueta: La mirada que completa la imagen

Nos proponemos rendir merecido homenaje al recientemente desaparecido Iván Zulueta. Hablaremos de Arrebato, claro, pero también de alguna de sus obras pretéritas y de su devenir artístico y vital tras la película que le inmortalizó, quizás a su pesar, y que le hizo pasar a la historia del cine español como uno de nuestros directores más personales. Y es que a veces la extensión de una obra es inversamente proporcional a su valía. Zulueta llegó, vió, venció y se apartó a un lado, para alimento de su leyenda y pesar de los que vieron en él trazas de genio.

LEO ES PARDO (por Joaquín Regadera)

Me gustaría ser capaz de redactar un artículo digno deLeo es Pardo, pero ni soy tan hábil ni creo que cualquier publicación sensata osara sacar a la luz tal presunta subversión. Esta obra es una prueba de que, afortunadamente, el arte cinematográfico se presta con “mayor facilidad” a experimentar con aquello que dista de lo humano, como el montaje de planos (el ojo no puede alterar el orden de lo que ve). Un equivalente literario sería considerado no menos que de galimatías o criptograma, donde los caracteres estarían mecanografiados u ordenados siguiendo un método alternativo y con un fin mayor: mirar algo ya existente desde una nueva perspectiva. Mas Zulueta destaca especialmente por su idoneidad de revelarnos su inquietante y réprobo gran imaginario. No obstante el montaje de Leo es Pardo disfruta de continuidad lineal en lo que supone el transcurso de un día en la vida de la protagonista, desde que se levanta hasta que se acuesta, y el mayor atributo distintivo del que goza es la propia idiosincrasia de su autor, un irreverente -pero nunca profano- inconformismo de aire “kafkiano” que logra envolver al espectador en una insólita extrañación donde hemos de esperar hasta el final del relato para comprender las aparentemente desdibujadas motivaciones de los personajes, así como dilucidar qué es lo que cierta o inciertamente ha acontecido ante nuestra atónita mirada.

En el presente texto trataré de citar todo lo que considere relevante y sea capaz de ver y oír en la película con el ánimo de facilitar al espectador la interpretación de la cinta.

Tras el crédito inicial donde se indican las iniciales de la actriz protagonista, M. F., en lugar de su nombre completo, Maribel Ferrero, el film arranca en negro con una banda sonora compuesta por una pieza musical inquietante y los rugidos de lo que creemos un leopardo. Abrimos de negro y encontramos en primer plano a Leo dormida sobre una almohada. Brevemente se nos muestra un plano compuesto por una fruta caracterizada con manchas de leopardo y a su lado, separada por un negativo de 35mm a modo de barrera vertical, una foto de ella. Junto al mueble donde están colocadas la fruta y la fotografía una puerta se cierra, cesando los rugidos y la música inquietante para dar entrada a una banda musical sensual que dura unos segundos; música, perteneciente al género “disco” con la que Leo despierta, se reclina y observa a su lado una cama vacía pero con sábanas usadas. En el escenario donde se encuentra, una habitación dormitorio, domina el blanco y podemos observar distintos elementos de atrezzo con estampación también de leopardo, un teléfono negro, un televisor y un vaso lleno de un líquido pardo, es decir, marrón rojizo. Al levantarse coge la fruta, cierra el pestillo de la puerta, sube las persianas y con la luz exterior, de un sol radiante en un nuevo día, el resto de puertas –incluidas las de los armarios- comienzan a abrirse y cerrarse violentamente. Se sienta al borde de la cama, come la misteriosa fruta, mira al vaso cuyo líquido se oscurece y lo toca con los dedos, haciendo que el líquido torne a un color pardo mucho más rojizo y oscuro; el movimiento de puertas se detiene, dejándolas abiertas. Lanza lo que suponemos la semilla por la ventana y un plano subjetivo se precipita al vacío; donde el último de los planos utilizados para la construcción de este efecto, compuesto por un campo de césped y árboles, funde a blanco. Las puertas se cierran. Entra al baño, se mira al espejo y la vemos aparecer y desaparecer tres veces. Coloca su dedo bajo el agua del grifo y de él se desprende la misma pigmentación que tenía el vaso citado anteriormente. Llaman al timbre y ella mira preocupada al retrete, que comienza a llenarse de hojas de periódico hasta que en la última se dibuja una mancha de leopardo. Mira entonces al lavabo y observamos que el agua se está colando por el desagüe de seguridad. Utiliza entonces este líquido para hacer vahos (inhalar su vapor). Destapa el tapón del lavabo y las hojas de periódico se cuelan en el retrete. Toma café y con el sonido de fondo de una sirena de ambulancia comienza a ver ácaros bajo un radiador. El sonido es entonces diegético, ya que revela el carácter aprensivo y casi hipocondríaco de la chica, tal y como una sirena de ambulancia anuncia la urgencia de quien necesita auxilio. Pero los ácaros comienzan a desaparecer y este sonido es sustituido por el piar de pájaros. Observa su habitación de izquierda a derecha, está en calma. Agachada frente a la luz de la ventana se acaricia el pie con la mano; pero la luz fluctúa con intermitencia, el agradable cantar de los pájaros es reemplazado por el de un cuervo, la sombra de otra mano entra en plano, acompañada del sonido de un avión, y la hiere provocándole un semblante martirizado. Mira al cielo, regresa el cantar de pájaros y se añaden los bramidos de varios animales tropicales, acaricia una manta con estampación de leopardo y, acompañada de una música de tambores africanos, su mano se desliza sobre distintas telas de estampaciones selváticas como si una nave sobrevolara diferentes paisajes hasta dar a parar a su rostro. Se asoma a la ventana y observa al sol esconderse tras los edificios. Suena el teléfono al tiempo que la cámara se acerca con el zoom hasta una chica vestida de traje que recoge del césped la semilla que anteriormente lanzó, descuelga y una voz casi artificial anuncia las diecinueve horas, siete minutos y cincuenta segundos. Continúan entonces los tambores africanos, Leo mira a la puerta y junto a ella, donde pudimos ver su foto en “estado normal” ahora vemos su retrato caricaturizada cubierta de pelo y vistiendo gafas de sol. Se tapa los oídos, parece que los tambores le molestan; y enciende el televisor subiendo su volumen al máximo. Se arrincona, mira la tele, el cerrojo de la puerta se abre, y ella vuelve a fijar su mirada sobre la pantalla del televisor ampliando el zoom hasta crear un efecto similar al de un viaje “ciberespacial”. Construyendo una paulatina intensificación por progresión escalar, Leo dirige su mirada hacia la puerta, de donde aparece ella misma con un traje (o vestido) de leopardo y unas gafas de sol iguales a las de la foto; y tras un duelo de miradas, la nueva Leo saca de su bolso la semilla, se la mete a la boca y de ella comienza a extraer la fruta en un masticar de velocidad invertida. Según esto ocurre, Leo se arrincona cada vez más contra la pared hasta desaparecer. La nueva Leo se sienta al borde de la cama, se acomoda, bebe el líquido pardo y se acuesta a descansar contemplando como cae la noche sobre la ciudad.

Comprendemos ahora que Leo ha sufrido un proceso de transformación, un desdoblamiento y lucha tanto endógena como exógena con su alter ego cercano a los relatos de Edgar Allan Poe. Aunque sería en Arrebatocuando lo haría con referencia a la práctica artística como Poe hizo en Berenice o El retrato oval, entre otros.  La parte más pura de Leo, la Leo que presentamos en una pulcra habitación donde domina el blanco, se siente atacada por la ciudad. Pero crece en ella un espíritu salvaje que espera a que caiga la noche para imponer su despotismo, y esa es la Leo que descubrimos recogiendo el fruto que lanzamos desde la ventana.

Leo es Pardo supone un viaje de carácter onírico donde todos los elementos de la película y su combinación constituyen un retrato del interior del personaje en su relación con el mundo exterior y su proceso de mimetización con el resto de animales salvajes del mundo civilizado. A fin de cuentas, mimetizar es imitar o adoptar el aspecto de nuestro entorno, tratar de pasar desapercibidos; y Leo, como tantos otros, lo logra perdiendo su pureza original rodeándose de periódicos, sirenas de ambulancia, la televisión, ácaros, horarios y otras obsesiones, hipocondrías o neurastenias… en un mundo de cuervos donde el hombre, y como en este caso la mujer, es un leopardo para sí mismo.

UN SUEÑO, UNA DOSIS, UN ARREBATO… (por Miguel Pradas)

“Hay un placer en hacerla y un placer, espero, en verla”.Zulueta, exhausto y pálido al paso de décadas de oscuros velos se refirió así, veinticinco años después, aArrebato, esa película maldita tantas veces obviada, de protagonista impasible, de brisa seductora, de negros impulsos, de trastienda poética. La “cinematográfica piel de gallina” a la que aludió el director como efecto dulce de una propuesta atípica, que fue olvidada de inmediato, trasciende aún hoy, pero sólo al amparo de unos ojos limpios. Como si no se hubiera desgastado con la mirada del espectador. Porque Arrebato fracasó nada más proyectarse, ahogada en una escena ilustrada con el verdor de Ozores, el amarillismo de los perros callejeros del Torete o el eco de los paisajes desnudos de la España profunda.

Will More, actor apenas vislumbrado en una película deAlmodóvar y un corto de Medem, encarna la inspiración creativa de un joven director de cine (José, interpretado por Eusebio Poncela) insatisfecho con sus dos primeras obras. Por el “ritmo preciso” le pregunta More a Poncela, que no sabe responder y que mudo permanece también ante la cuestión trascendental: “¿Qué tipo de cine haces?”. Pedro, el personaje de More, volátil entrevistador al principio, luego guía hacia la fatalidad, plasmará su itinerario vital en celuloide, por entregas, con la pausa requerida, esa misma cuyo cálculo anhelara en conversación con Poncela. Pedro será la musa que hará aflorar la imaginación de José -junto a la heroína, junto al sexo con Cecilia Roth-, tan sugerente como la figura protagónica de Jarmusch enPermanent vacation, estrenada también en 1980 y con los trazos de anarquía y perdición que definen a Pedro/More.

Película que nos conduce, enigmática, por pasillos intrincados, Arrebato acoge a unos personajes que se consumen del mismo modo que ese negativo que se va tiñendo de rojo en el transcurso de los sueños; la inactividad mata al creador, la pausa dilatada en demasía arruina la obra. Zulueta habla del cine, de los recovecos caprichosos de la autoría, del narrador de historias auténtico, sensible y virginal, del narrador de historias que falsea, receloso, desleal. “Conviene olvidarse de todo al verla”, aseguraba el director, como si advirtiera de la bofetada que va a recibir el espectador primerizo, de esa luz ametralladora que, en arrebato final, acabará con Poncela, un artista de la impostura.

IVÁN CARTELISTA (por Silvia López)

“El hobby verdadero de mi infancia era dibujar carteles de películas americanas. No había visto ninguna pero veía el storyboard, el avance en algunas revistas. Yo ya tenía mi propio cartel confeccionado de todas las películas que ya estaban distribuidas por América antes de que llegaran a España. Me carteaba además con otros dibujantes de carteles de la época.” Zuluetadesvela su íntima afición por el diseño de carteles cinematográficos mientras les sacude el polvo a algunos que tiene amontonados en su casa de San Sebastián. Bueno, no es su casa, como él dice es la casa de su madre. Porque ya tiene 60 años aunque tenga las mismas inseguridades de un adolescente, o al menos así se muestra en el documental ‘Iván Z’, una cinta amateur rodada pocos años de su reciente muerte, pero con un testimonio valiosísimo de cómo el cuerpo del director de ‘Arrebato’ ha envejecido sin calar en absoluto en su espíritu.

Apátrida, creó su universo particular basado en la pasión que siente por el cine, una pasión que las limitaciones económicas y la adicción al caballo le impidieron desarrollar su carrera. Su obra se compone de tan solo once horas rodadas en bruto, unas horas detenidas en el tiempo, como él, que se pasea en una bata azul desgastada por las habitaciones de su casa a orillas de la playa de la concha. Allí donde rodó sus primeras imágenes en 8mm quedan las imágenes detenidas de un pasado congelado, conservando la esencia de un genio de la plasticidad.La huella que ha dejado Iván Zulueta en la cinematografía española va más allá de esas once horas de rodaje. Su fervor por el cine le llevó a experimentar en todos los ámbitos de la creación fílmica: guión, cámara, decorados, montaje… Pero la única labor que le mantuvo unido a ese mundo durante muchos años fue el de dibujar carteles. Quizás porque era la única que no precisaba de un equipo organizado, sino que podía realizarlos en la tranquilidad de su hogar, a su aire.

Su profesor de guión durante su etapa en la Escuela de Cine, el ahora académico de la RAE José Luis Borau, recordaba a Iván dibujando posters de The Beatles o de James Bond y diseñando carátulas para discos de Los Brincos. Con sus sorprendentes ideas plásticas también compuso los carteles para los primeros cortometrajes de Jaime Chavarri a finales de los sesenta ‘Run, Blancanieves, Run’ y ‘Ginebra de los infiernos’. Fue Zulueta el primero en descubrir las influencias de Andy Warhol, el pop-art y el cómic recién traidas de un temprano viaje a Nueva York, una influencia de la que muchos cineastas de su entorno se empaparían. El impacto que le produce la generación underground neoyorquina no le abandonará nunca en su producción artística.

Con cada nuevo cartel aparece detrás un gran cineasta: ‘Furtivos’ de José Luis Borau, ‘Viridiana’ de Buñuel, ‘Jungla de asfalto’ de John Ford… Películas que marcarían una época, algunas por estrenarse por fin tras la censura franquista y otras por representar la ruptura con el cine realista que se iba realizando hasta ahora en España. No sólo puso sus creaciones al servicio de sus películas y cortometrajes, sino que personajes como Pedro Almodovar acudieron a él para diseñar las películas con las que alcanzarían el éxito: el cortometraje ‘La caída de Sodoma’,  la irreverente ‘Laberinto de pasiones’ hasta ‘Qué he hecho yo para merecer esto’. Del mismo modo puso sus pinceles para diseñar los carteles de varias ediciones del Festival de San Sebastián.

Fue forjando un esilo fácilmente reconocible, con composiciones artesanales, donde sintetiza en una imagen la esencia y el sentido de cada película. Crea collages de figuras, ceras y pinturas para dar forma a las figuras, siempre con un valor simbólico para dar el toque cinéfilo de las películas que valen la pena. Más allá de la vanguardia, Zulueta ha conseguido que sus obras pictóricas se distingan en un terreno baldío de la distribución de películas en España.

Así como en el terreno de la dirección su filmografía sabe a poco, quizás su pasión cinematográfica perviva a través del dibujo de tantas y tantas películas.