Andrés Barba: “Cuando dejas de intentar ser el chico más cool de la clase, sale la literatura”

Por Joaquín Pì Yagüe | 15 abril, 2013

Todavía con la buena acogida por parte de la crítica de su novela de nouvelles Ha dejado de llover presente, Andrés Barba (Madrid, 1975) prepara el lanzamiento de su siguiente libro colectivo, escrito a cuatro manos con el pintor Pablo Angulo, junto a quien trabajó anteriormente para sacar adelante El libro de las caídas, publicado en Sexto Piso. Su tono didáctico y cuidadoso a la hora de seleccionar las palabras deja paso al tono cortante cuando se trata de criticar con una ironía descarnada los aspectos de la vida cultural y literaria española que lo exasperan y que le ha hecho ser considerado por muchos no sólo uno de los autores jóvenes españoles más solventes y prometedores sino también un enfant terrible de las letras españolas.

Los desenlaces en las nouvelles que componen Ha dejado de llover sobrevienen cuando los personajes resuelven una serie de problemas relativos a su relación con el mundo que les rodea, más que por una sucesión de actos y acciones concretos. ¿Cómo llegó a dar con esa estructura?

Siempre me ha interesado mucho la tradición de la novela corta anglosajona, que tiene unas características muy propias de la novela, pero con la extensión de un relato, es decir, unas 50 páginas. Para mí dos maestros de la novela corta contemporánea son Richard Yates o los relatos largos de Karen Blixen. Hay toda una tradición estadounidense que decide volcar toda la ambigüedad de la novela en un formato encapsulado, sin que dé la sensación de estrés y de que están abrumando al lector con datos. Para eso es fundamental cambiar los criterios del final del relato clásico. La estructura tan cerrada de este género, del relato, hace que sea difícil que en un cuento esté contenido algo que sea una semejanza de la vida, a diferencia de esa literatura que es ambigüedad, polisemia, triples significados, la incapacidad de juzgar moralmente a los personajes… A mí me atraía la posibilidad de hacer este tipo de novelas comprimidas para que el lector tuviera la sensación de haber leído una auténtica novela. El tema literario en Ha dejado de llover era sobre un problema que se resuelve. Y más concretamente cómo se resuelve un problema que uno creía que no se iba a resolver nunca. Por ejemplo, ¿cómo resuelve una persona la relación con una madre a la que detesta? A lo mejor eso es un problema que se resuelve al final sin tu intervención. De repente un día te das cuenta que moviéndote de un lugar a otro lo que tú creías que es una relación imposible es una relación tolerable e incluso amable.

¿Es ley de vida que transcurrido el tiempo y muchas veces el espacio uno acabe entendiéndose finalmente con sus padres como se recoge en la novela?

Hay un momento de la vida en la que uno se convierte en padre de sus padres y a eso no escapa nadie. Tras ese punto de inflexión uno no solo cambia la relación con sus padres sino también la relación de quién es uno mismo en el mundo, o sea, es un descubrimiento que habilita otro descubrimiento.

¿A qué se debe que aparezca una relación mucho más conflictiva con la madre que con el padre? Porque en el caso de Marina en Astucia parece que la cuestión se reduce más a pena por el ídolo caído en que se ha convertido su padre.

Es que Marina realmente comprende a su padre cuando le pone los cuernos a la madre. Piensa “menos mal que mi padre se ha dado cuenta y le ha puesto los cuernos a la morsa marina que es mi madre”. Es una cuestión de justicia poética. Claro que cuando Marina se entera de que aquella con la que se ha liado su padre es tan estúpida como su madre, entonces cortocircuita y ve que al final su padre vuelve con su madre que es de quien realmente está enamorado. Este modelo está basado en un modelo de adolescente un poco oscura de la narrativa francesa que es menos pánfila con respecto a lo que estamos acostumbrados a ver y además, en este caso, culta, y vemos cómo se relaciona con el mundo de los hombres y sobre todo de las mujeres. Una cosa que me interesa mucho es cómo las mujeres detestan manifestaciones de su propio mundo o a otras mujeres y cómo en las mujeres muchas veces el hecho de odiar o detestar a alguien es una fuerza activa.

¿Qué finalidad tiene que tanto en las dos primeras novelas cortas de Ha dejado de llover como en La hermana de Katia no se conozca en ningún momento el nombre de la protagonista?

Es como uno de esos efectos de fotógrafo que a veces utilizo y produce un efecto muy particular y es que da la sensación de que el relato está escrito en primera persona porque todo está muy centralizado y el personaje principal no está nombrado y, al no estarlo, se convierte en una especie de centro gravitatorio y es muy interesante cómo funciona, porque casi estás mirando el mundo a través de esos ojos aunque el relato esté escrito en tercera persona. Sin utilizar narradores parciales ni nada, utilizando un narrador clásico, te da una sensación de no poder acceder al interior de ese personaje porque no conoces su nombre, que es un dato esencial.

Qué coincidencia que tanto en Astucia como en La hermana de Katia los personajes protagonistas, aun siendo los que más información acumulan y los más perspicaces, sean a su vez los más desvalidos y los que soportan una mayor carga…

El mundo de los débiles y el mundo de los fuertes son dos mundos tremendamente subjetivos. Una cosa muy interesante de la vida y por ende de su representación literaria es que no todo el mundo es fuerte o débil constantemente. Se produce un mundo relacional, geométrico, donde unas fuerzas compensan a otras y cuando uno es fuerte el otro es débil y el que es fuerte aquí es débil en otra parte y todo lo relacionamos con experiencias en las que ser fuerte o ser débil marcan nuestro carácter y nuestra posición en el mundo. A mí me interesa mucho cómo una persona que se ha estado relacionando en el mundo en un ámbito o en un mundo particular, de repente se traslada a otro donde las nociones de bueno-malo, fortaleza-fragilidad están cambiadas. Sacar a una chica de Medellín, de Colombia, para plantarla en este Madrid ridículamente primermundista, es como si, de alguna manera, hubiera bajado de repente un habitante de Mercurio porque se relaciona con la vida, la familia, el dinero y el poder en unos términos absolutamente distintos. El cuento va de dos cosas: la más fría y superficial, cómo en el primer mundo le decimos a alguien “encárgate tú de esto y ya está”, con cosas muy fundamentales y obviamente se lo dicen al más débil y cómo una persona, ésa sería la historia subterránea, viene de Medellín con un concepto de la dignidad muy particular y ve que aquí ese concepto de la dignidad no le sirve más, pues se rige por otros conceptos y en un arranque de dignidad dice: “yo no quiero hacer esto, lo que tú estás pagándome no compra esto”.

Antes de publicar La ceremonia del porno y ganar el Premio Anagrama de Ensayo, ¿cuándo empezó su interés antropológico y sociológico por el porno?

Yo he sido un gran consumidor de porno toda mi vida, así que a título individual todo nace de ahí. Mi interés era pura y duramente pornográfico. Yo he consumido pornografía desde que tengo uso de razón Me relacionaba con ese mundo a diario y, evidentemente, en la manera privada y pública de relacionarme con el porno vi que había ciertas fricciones. Esas fricciones se daban en un ámbito antropológico y legislativo, entonces me pareció interesante hacer una especie de teoría situacionista del mundo del porno, que es lo que hicimos Javier [Montes] y yo en ese libro. Evidentemente la pornografía es una experiencia privada con unos términos muy específicos y sofisticados y la relación que entablamos con ese discurso y esa narración es también extremadamente sofisticada, hasta el punto de exigirle a la pornografía el efecto más constatable que pueda haber que es corrernos, cosa que nadie pediría a ningún discurso, sea éste artístico o no, en el mundo. Y luego me interesaba la reacción ante lo pornográfico, que se atacaba utilizando términos completamente opuestos, siendo calificado de extremadamente violento y peligroso por un lado y de aburrido y previsible por otro. Si califican el porno con estos adjetivos es que no saben ubicarlo o no saben ubicarse ellos mismos frente a él.

Hablan en este libro de un frente pornófobo muy curioso formado por conservadores, extremistas religiosos y feministas, que jalonaron el debate porno sí-porno no que duró hasta los años noventa y que según ustedes está obsoleto. ¿Se ha retraído o se ha amplificado ese discurso pornófobo?

El último debate legal que se parecía a los que se dieron a partir de los setenta fue en torno a Internet. El intento más clamoroso fue el del Gobierno de los EEUU en los años noventa cuando con la excusa de atacar a la pornografía en general y en particular a la pornografía infantil se dedicó a arremeter contra Google. Utilizando una ley de protección del menor para evitar que éstos vieran pornografía y a su vez pudieran ser presos de la pornografía ellos mismos el gobierno solicitó un listado aleatorio de sus usuarios a Google. La empresa se negó y se entabló una batalla legal impresionante que finalmente ganó Google. EEUU utilizó la figura del pederasta, que es la hez de la hez de la sociedad, para asaltar el derecho a la información.

En cierta entrevista dijo que la novela corta tenía todas las virtudes de la novela convencional y ninguno de sus defectos, ¿cuáles son esos defectos?

Lo que podría ser un defecto de la novela es la extensión. Yo tengo una teoría: lo que hace quince años era una novela de 300 páginas, hoy sería una novela de 200, desde la perspectiva mental del lector. Lógicamente no es lo mismo leer un best-seller de 600 páginas que una novela literaria de 600 páginas. El nivel de energía con el que uno se dirige hacia ese texto es hoy completamente distinto a antaño. Ahora mismo estoy trabajando en una traducción de Moby Dick. Esta obra sería impensable hoy en día como novela, a menos que la tomáramos como un best-seller o un clásico. Solo en embarcar tardan 200 páginas.

¿Cómo fue el proceso de adaptación para empezar a escribir novela corta si tan ajena era a la tradición literaria en lengua española?

Hay algo muy penoso que es gente intentando volcar sobre su propia tradición una cultura y una tradición ajenas. Entonces descubres que un chico de 17 años lee a Bukowski y empieza a escribir cuentos de Bukowski. Ahí encuentras algún rasgo hispánico pero, ves que  ese chico vive en un mundo de fantasía bukowskiana. Hay tradiciones muy pegadizas y de repente uno las asume de manera muy impostada. En literatura ocurre que hay ciertas cosas que uno no acaba de ver y, sin embargo, cuando uno se pone a hablar de esas cosas a corazón abierto y dejando de lado el intento ser el chico cool de la clase, ahí empieza a salir la literatura, ahí empiezas a hablar de ti, de lo que realmente te atrae. Cuando uno en literatura habla de las cosas que realmente le interpelan, se da cuenta de que no las sabe manejar y eso es de lo que hay que hablar. Una novela es como una investigación, uno no sabe al principio a dónde va. Tiene que saber que ahí hay algo inmanejable que le interesa, pero no pensar: “voy a hacer una tesis moral sobre la paternidad en el siglo XXI”; vete a cagar, hombre. Uno tiene que utilizar material que le sorprenda y con el que esté absolutamente familiarizado.

En algunas de sus novelas, antes de que un personaje diga una frase sabemos por una descripción que a veces ocupa una página, qué pose adopta, qué se le pasa por la cabeza en ese momento y por ello pudiendo llegar a anticipar e imaginar cuál será el tono que empleará al hablar. ¿Cuánto hay de sus habilidades como guionista en ello? ¿Pudo compaginar este oficio o como tantos otros guionistas españoles tuvo que decantarse por la literatura?

He escrito muy poco guión y al mundo del guión llegué después de haber publicado varios libros. De hecho lo único que ha salido es el guión de una película basada en una novela mía, La hermana de Katia. También colaboré en la redacción de tres guiones para largos pero no salieron por cosas de dinero y broncas varias. El cine es un mundo tan delicado que se puede joder por tantas cosas…

La estructura de La vida de Katia se asemeja a un reloj, empieza con la escena de las dos hermanas abrazadas en la cama y termina igual. ¿Tenía pensada esa estructura desde el principio?

Ni de coña, en absoluto. Puede ser que al final retomes una escena anterior y decidas que quieres cerrar con ella. Hay cosas que suceden así porque tu cabeza está girando en torno a un campo concreto, pero sin saber lo que está buscando.  A lo mejor coges distintos aspectos de ese tema para darte cuenta de que lo que realmente te interesa es tratar el asunto del dinero pero eso es algo que percibes después. Uno se da cuenta de lo que está buscando a la hora de ponerle un título al libro. Hay un relato de Edgar Allan Poe, contestando a otro escritor, ahora no recuerdo quién, en el que decía “te voy a escribir un artículo para que veas que todo en mi literatura está medido, donde demuestro punto por punto cómo escribí El cuervo”. Y en él explicaba “utilizo tantos versos de esta medida porque son aquellos que se adaptan al nivel de atención que puede mantener una persona corriente, y hago alusión al busto de Palas Atenea por esto y por lo otro” Y al final dice: “¿Y por qué un cuervo?” Pues ni puta idea.

¿Qué le pareció la adaptación de Mijke de Jong de la novela La hermana de Katia al cine?

Yo colaboré en el guión, pero finalmente lo firmó Jan, el marido de Mijke, y la adaptación me pareció fantástica porque ella quería hablar de Ámsterdam, su tema por excelencia y de la inmigración ilegal en Holanda. Quería hablar de las inmigrantes rusas, que muchas acababan en el Barrio Rojo. Entonces quería que todas estas mujeres fueran las típicas inmigrantes rusas que forman una familia y tal. Y yo dije: “ok, hazlo tuyo” porque ella tenía que sentir como suyo ese material. Otra cosa de Mijke es que ella quiere trabajar con actores que tienen una vida parecida a la de los personajes, es decir, con actores no profesionales. La única actriz es la que interpreta a la madre de Katia.

Aparte de Joyce y de la novela corta estadounidense, ¿de qué otras fuentes bebe su literatura?

Bueno, yo casi he bebido más de la novela europea, sobre todo de la francesa. Para mí los grandes escritores de Europa son figuras centroeuropeos como Thomas Mann, Robert Musil… Las novelas cortas de Thomas Mann son fantásticas, Muerte en Venecia es una novela corta, canónica. El Joyce canónico del Ulises me interesa menos.

Pero Ha dejado de llover sigue el concepto de Dublineses, adaptado al Madrid actual…

Sí, ese Joyce más clásico, el de Dublineses, el de Stephen hero, Retrato del artista adolescente… ese Joyce para mí es esencial. Y luego como auténtica referencia creo yo que Henry James, que para mí ha sido un auténtico padre mental, más que de estilo literario es más bien quien me enseñó a poner la cámara, el lugar desde el que debía mirar, desde qué punto había que empezar a desplegar una situación para que quedara bien explicada y siguiera siendo misteriosa y ambigua.

¿Se atrevería a encuadrar su literatura en un estilo determinado, más allá de la novela corta?

No sabría decir. Estoy dentro de una tradición literaria muy europea y muy clásica, la novela francesa de principios de siglo: Maupassant, Flaubert, la novela rusa… pero a partir de la segunda mitad del siglo XX es imposible no mirar hacia EEUU como lugar desde el que se renuevan los viejos modelos occidentales. Ford Madox Ford, por ejemplo, toma un modelo europeo de novela que es un auténtico dinosaurio y le sale El buen soldado. No sé, si tuviera que definir la literatura que hago hablaría de un realismo psicológico, aunque pueda sonar muy antiguo.

Estuvo viviendo en Buenos Aires y regresó de allí enamorado de la novela sin trama, ¿qué nos puede aportar ese género a una cultura tan sujeta al esquema clásico de introducción, nudo y desenlace como es la nuestra?

Ése es el nuevo paradigma. Ahora que estoy casado con una argentina no concibo ese país desde el punto de vista del turista o del residente. Eso hace que comience a leer su tradición literaria desde un punto de vista distinto. Ahí me di cuenta de que hemos juzgado mal cierta tradición literaria latinoamericana. Hemos pensado que su mayor aportación a la literatura universal ha sido el realismo mágico o el bum cuando en realidad eran extensiones de la narración occidental, son grandes escritores [los adscritos a estas corrientes], por supuesto, no digo que no, pero siguieron con esos modelos del imaginario europeo, pese a poseer una narración oral que sí había roto con Europa. No obstante hay una subcorriente de autores como Felisberto Hernández y otros un poco desconocidos que empiezan a hacer una literatura que se libera un poco de la tiranía de la trama, paradigma cervantino que seguimos utilizando desde entonces en Occidente. A Felisberto Hernández se unen otros nuevos escritores que creen que esto puede ser un nuevo paradigma radicalmente distinto al nuestro, el cual tiene que ver con algo muy latinoamericano como es la imprevisibilidad de la vida y de las situaciones, cómo algo puede dar un vuelco y convertirse en otra cosa en cuestión de días, incluso un país. Eso hace que su literatura se aleje de la nuestra que es un dinosaurio, casi sorprende que podamos coger un bolígrafo y escribir una frase porque estamos aplastados por toda una tradición. Europa es una vaca vieja y los productos que da son productos viejos.

¿Qué opina de los premios nacionales de literatura en España y en concreto del rechazo de Javier Marías al Premio Nacional de Narrativa?

Javier Marías es un personaje que a estas alturas se alimenta de gestos nada más.  Puede hacer eso porque es un autor que no tiene necesidad de confirmación ni de dinero. Y como tiene un ego del tamaño de la catedral de Burgos, para él fue un regalo que se le brindara la posibilidad de rechazar el Nacional de Narrativa, se le permitió esa libertad porque se sabía que lo iba a hacer.

Independientemente de qué hubiera detrás del argumento de Marías para rechazarlo, ¿cómo valora su discurso, que se centraba básicamente en que los premios nacionales restan independencia al creador?

Los premios nacionales no existen y la gente desconoce algunas cosas sobre los jurados que componen dichos premios. En un premio nacional de literatura hay un representante por cada una de las lenguas oficiales del Estado. Por otro lado el jurado no es que esté inhabilitado para erigirse en juez, pero si está muy relacionado con el poder. Los autores no están mal, pero es tan imprevisible a quién se va a dar el premio nacional cada año… y las minorías lingüísticas se alinean tanto para apoyar a sus propios candidatos y éstos están tantas veces lejos de ser representativos de la literatura que se está haciendo en España que lo extraordinario es que un premio nacional sea interesante por una razón literaria.

Si como dice el premio es imprevisible y no se premia siempre la mejor literatura, ¿se podría dar el caso de que la pérdida de independencia viniera dada por la ambición de ganar premios pensando en la dotación económica?

El premio nacional tiene una mierda de dotación económica. El problema es la gente que cree que eso significa algo cuando en realidad no significa nada. Cualquier otro tiene más sentido que ése, es un galardón casi estrictamente político donde además el tribunal es seleccionado por el Ministerio de Cultura y luego se dedican a elegir a sus amigos, es que da igual, no tiene interés, aunque de vez en cuando se lo dan a un buen autor.

¿Qué elementos de su literatura pudo valorar la revista Granta para incluirle entre los mejores autores jóvenes en lengua española?

La gente que hizo la lista era muy competente. Yo quedé dentro de ella estando en el límite máximo de edad establecido, es decie, 20 días más y habría quedado fuera. Eso significa que era más fácil que yo tuviera más obra y más trayectoria que otros autores un poco más jóvenes, aunque sí es cierto que todos andábamos cerca de los 35. No creo que se hubiera podido hacer una lista paralela a aquella. Hombre, sí es habitual que cuando uno hace una lista otros digan pero, “¿por qué  no está Fulanito?” Cuando uno hace una lista se genera una cantidad de enemigos brutal. La cuestión es que, aunque puediera haber muchos con libros publicados, no había demasiados como los que concurríamos en aquella lista. No quiero ser arrogante pero es que cuando se confeccionó la lista no había otra persona que tuviera publicados tantos libros en editoriales importantes y que hubiera sido traducido.

¿Qué opina de la figura del escritor-intelectual en España?

Una cosa es un intelectual y otra cosa es un opinante. En este país no hay intelectuales, no existe el escritor-intelectual, existe en Francia o Alemania, pero aquí no, es que no puedo pensar en un solo caso de un escritor español que sea un intelectual como podía ser Sartre, por ejemplo. Un tipo de escritor como éste, que hoy en día todavía tiene una pervivencia en Francia, no existe en España. Lo que existe es un tipo que escribe novelas y que de repente sabe de todo. ¿Por qué Muñoz Molina de pronto es crítico de arte si no tiene ni puta idea de arte? ¿Por qué Vicente Verdú sabe de todo? ¿Por qué Manuel Vicent puede opinar de cualquier cosa? Pues no, son gente muy incompetente fuera de sus ámbitos por lo general. En este país solo funciona el opinante costumbrista como lo era Francisco Umbral. Lo más parecido que tenemos es Savater, que es un pésimo novelista. Puedes estar de acuerdo con él o no pero, por lo menos, es una persona que no dice estupideces, que ya es más que suficiente.

¿En qué está trabajando actualmente?

En mayo voy a publicar un libro parecido a uno que hice que publicó Sexto Piso que se llamaba Libro de las caídas y que publiqué junto a mi amigo, el pintor Pablo Angulo. Éste es un libro parecido a ése, se llama Lista de desaparecidos. Es un recorrido sentimental por una ciudad a lo largo de un día completo y que tiene mucho de cinematográfico. Son 40 retratos y 40 microrrelatos en segunda persona sobre la situación personal y sentimental de alguien concreto en ese instante, muy al estilo del Diablo cojuelo de Vélez de Guevara, que va recorriendo la ciudad visible y haciendo radiografías sentimentales.